Trouble Every Day - Agnès Godard

     Pour Trouble Every Day, il y avait des consignes, en tout cas des références. Et d'ailleurs je crois que c'est la seule fois où c'était aussi précis. La référence visuelle c'était le travail de Jeff Wall, parce qu'il y avait dans ses photos, du moins les plus connues, quelque chose que Claire avait retenu qu'elle appelait l'inquiétude. J'ai découvert ce photographe un peu avant le tournage, je ne le connaissais pas à ce moment là. Et en regardant les photos je me suis dit qu'en effet il n'y avait pas seulement une inquiétude mais presque comme une menace, une menace vraiment très forte, une menace mortelle dans chacune des images. Je me suis dis que ce serait bien d'avoir toujours ça en tête pour construire chaque plan.

     Ensuite comme toujours avec Claire il y a eu beaucoup de repérages. Beaucoup dans le sens où ça dure longtemps, on voit pas mal de lieux différents pour un même décor afin de choisir. La sélection est longue, mais à partir du moment où elle est faite, beaucoup de choses s'organisent autour d'une manière assez organique. Il y a une malléabilité. L'utilisation des lieux, enfin de ce que proposent les lieux, donne des idées qui sont très vite transposées pour le film. Et c'est toujours assez incroyable du reste comme elle avait la faculté de trouver des lieux, d'être inspirée. Presque tout le temps on finissait par trouver des lieux dont on aurait pu penser qu'ils étaient connus au moment de l'écriture

     La maison, dans le scénario était décrite comme une maison de banlieue entourée d'un jardin. Une des premières phrases du film décrivait quelqu'un qui marche dans ce jardin, qui entre dans cette petite propriété et voit un fruit blet par terre. C'est une description que j'ai trouvée évidemment très concise, mais très précise. Je m'y suis arrêtée parce que je pensais que c'était là, peut-être, tout l'aspect visuel du film. C'était comme une métaphore. Un fruit blet c'est comme une fleur fanée, c'est même plus que ça parce que c'est déjà en décomposition. Il y a des couleurs, il y a une texture, il y a l’idée d'une saison, il y a l’idée d'un temps. Donc j'ai écrit cette expression sur une feuille de papier et puis tout ce qu’elle me suggérait. Ça faisait à peu près deux pages. Et c'est là dedans que j'ai trouvé toutes les idées d'images, de lumière que j'avais envie de faire pour ce film, en tout cas pour ce scénario.

     Les scénarios de Claire sont toujours très concis, la continuité dialoguée est toujours assez brève. C'est quelque chose de très dense, alors il faut fouiller. Il faut fouiller dans les mots, entre les mots. C’était ça le travail de préparation.

     J'aime bien toujours faire des essais dans des lieux qui pourraient être des lieux du film, ou des lieux qui sont déjà choisis et avec un, ou deux, ou plusieurs visages. Donc j'avais demandé à faire des essais dans la maison pour commencer à chercher. Le but de ces essais c'est de faire des images qui pourraient être des images du film. Trouver le mariage des objectifs et de l'émulsion. J’avais filmé aussi les jardins de nuit, les feuillages, des choses d’automne, des choses en décomposition. Traiter de ça : l’automne, l’hiver, la saison qui meurt, les couleurs marron, marronnasses qui vont vers le noir. Les couleurs de la décomposition des feuilles.

     Et l’idée des essais, faire des images, c’est un peu comme trouver des images qui seraient métaphoriques du film en entier. C’est avoir l’ambition de trouver une image qui pourrait représenter tout le film. Ça c’est quelque chose que j’essaie de faire à chaque film, parce que pour moi il y a une image mère, il y a un noyau. C’est comme le noyau d’une cellule, et après il suffit de la multiplier, la démultiplier. Donc ça peut être très abstrait, ça peut être un peu moins abstrait, mais ça permet de trouver des directions qui sont le mariage de couleurs, de largeurs de cadre (donc de distance qu’on a avec l’objet filmé, les personnes filmées), d’ambiances lumineuses.

     Ce n’est pas comme une photo, ce n’est pas comme une peinture, parce que pour moi un film c’est plus des volumes, c’est plus une sculpture que des images arrêtées. C’est comme prendre cet objet là, puis tourner autour, le regarder sous toutes ses faces, avec les lumières dans des axes différents.

     Avec Claire, ce n’est jamais découpé avant. En guise de découpage, c’est passer beaucoup de temps dans les lieux au moment des repérages. Après ça, sur le tournage souvent il y avait des mises en place avec les acteurs, simplement elle et moi. Moi dans un petit coin avec un viseur, en me mettant à un endroit ou à un autre. Quelques fois Claire se mettait à un autre endroit, au final c’est un mélange des deux, la frontière est devenue un peu trouble, ça venait comme ça.

     Evidemment avec Claire c’est passionnant parce que c’est précisément quelqu’un qui dialogue assez peu ses films. Donc la place de l’image pour raconter l’histoire a une grande importance. Alors quand on est en charge de l’image, forcément c’est passionnant, parce qu’on est amené à inventer, à nourrir visuellement, d’une manière beaucoup plus dense, beaucoup plus intense que lorsqu’on filme des scènes très dialoguées. L’écueil possible c’est l’illustration, et je pense que mettre en image un film c’est justement s’efforcer d’aller au-delà de l’illustration, parce que l’illustration c’est un peu ennuyeux (rires). Essayer de nourrir, de trouver une densité pas seulement technique mais dramaturgique, c’est ça le flux et le nerf d’un film. C’est Henri Alekan qui m’a ouvert les yeux là-dessus, parce qu’il a toujours travaillé en pensant que l’image était un élément de mise en scène.

     Claire aime plutôt les lumières un peu dorées, pas les nuits bleues, de manière générale. Là c’était vraiment une référence à Jeff Wall : le terrain vague, les petites herbes. J’ai cherché une gélatine qui corresponde le mieux. J’en ai testé deux ou trois, j’en ai choisi une, que j’ai mise sur du tungstène, pas sur du HMI, pour avoir ce côté doré. C’était l’idée de la nuit urbaine. Dans le scénario c’était décrit comme un couvercle orangé. L’idée c’était d’aller assez loin pour habiller, peut-être, les séquences qui ne sont pas si découpée que ça. Ça permet, je crois, de cadrer de manière plus abstraite. Il y a une présence de lumière. Il y a certains plans de nuit où je rajoutais du vert, avec de la gélatine, mais les scènes où il y a les herbes, non. Cette nuit urbaine, je l’avais vue, vraiment, dans un lieu de containers à Marseille. Ça m’avait beaucoup impressionné ce lieu à Marseille, avec sa lumière dorée, et j’avais retenu cette idée.

     Il y avait aussi pas mal de scène qui étaient tournées comme une improvisation, même si je savais le contenu de la scène. En général, les scènes tournées à l’épaule étaient vraiment improvisées. Les acteurs ne disaient pas forcément ce qu’ils allaient faire. Il y a des tas de scènes on ne savait pas exactement ce qui allait se passer. Simplement on était là, dans la pièce, prêts à tout. C’est assez effrayant, et en même temps c’est assez exaltant, parce que du coup ça donne la possibilité à la caméra d’être là pour une raison autre que d’être seulement en arrière en train de filmer. Ça permet de la mélanger, c’est comme un personnage du film qu’on ne voit jamais. C’est assez inspirant. Il y a aussi l’idée de la première fois, filmer pour la première fois. Découvrir, et découvrir en même temps, être en phase, un peu comme quand on danse avec quelqu’un. C’est fort il me semble. Premier regard, ou première fois, première rencontre : ça charge beaucoup. C’est un peu comme un souffle, le souffle vital. Ça s’est passé comme ça, à ce moment là, ni avant, ni après.

     Quand la caméra est sur pied, ou sur Dolly, quand on cadre, on regarde l’image avec la sensation des bords du cadre, avec l’idée d’encadrer. C’est une vision de l’image en entier, une construction de perspectives, de largeur de plan. Alors qu’à l’épaule, c’est comme un aimant, la vision est centrale. Elle est essentiellement centrale, si on commence à regarder les bords du cadre, à regarder comment on encadre, on ne peut pas suivre la personne. C’est aussi différent parce que tout à coup comme ça, sans raison, aufeeling, on a envie de faire comme ceci, ou comme cela. Un peu comme on fait sans caméra. C’est tout à fait différent. C’est se permettre de regarder, presque de regarder dans les yeux. J’aime bien les deux [pied et épaule], mais l’épaule m’a beaucoup apporté.

     Il se trouve que le deuxième film où j’ai travaillé avec Claire c’est S’en fout la mort. C’est un film entièrement fait à l’épaule. Ça m’a donné beaucoup de liberté. Cette liberté c’est peut-être d’oublier le côté technique, le côté mathématique, géométrique. C’était travailler sur la distance, donc sur le choix des optiques. Les distances avec lesquelles on côtoie les acteurs, la promiscuité avec eux. Ça a été une très grande découverte.

    Pour ce film là, on savait qu’il y aurait beaucoup de caméra à l’épaule, donc j’avais choisi la Aaton 35. Il y avait aussi une Arri BL 35, je sais plus laquelle exactement. Et puis il y avait ces scènes d’amour qui étaient décrite d’une manière assez abstraite. Je me suis dis qu’il fallait trouver quelque chose, parce que j’avais l’impression qu’il fallait en effet être très abstrait, très proche des corps. J’avais appris que Beauviala avait fabriqué la petite A-minima, qui n’était pas terminée, et j’ai pris des renseignements. J’ai su qu’elle ne pouvait pas se mettre à l’épaule, et ça m’a intéressé. Donc j’ai demandé à Beauviala si je pouvais la voir. Elle était encore à l’état de prototype, et je lui ai expliqué que c’était pour filmer différemment des scènes d’amour, pas du tout pour tourner dans des endroits très exigus, mais pour trouver une autre manière. Il m’a dit d’accord, donc j’ai ramené sa caméra et je l’ai montré à Claire, et on a filmé les scènes en étant à 50 cm des acteurs. Ce qui est incroyable c’est qu’ils ont oublié la caméra. Elle n’était pas comme d’habitude, là au bout du lit en train de regarder, elle était à 50 cm d’eux. Parfois je les touchais, puisque j’étais à genoux sur le lit. Ou par exemple comme la scène du début du cauchemar ensanglanté, qui a été tourné deux semaines avant le début du tournage. C’était tourné avec cette petite caméra qui donnait un truc bizarre.

    Donc il y avait trois caméras sur ce film. On avait trouvé un fil conducteur pour l’emploi de chacune de ces caméras. La caméra à l’épaule a été très importante, notamment dans les couloirs de l’hôtel où, c’était très important pour Claire, il devait y avoir le plus d’inquiétude.

    Claire sait très bien aussi ce que le cadreur voit dans une caméra. Quand je faisais des plans à l’épaule qui n’étaient pas répétés, ou improvisés, elle me regardait, elle regardait comment était la caméra, ce que je filmais et elle pouvait deviner ce qu’il y avait dans le cadre. Elle le voit. Elle a une très grande approche de l’espace, de l’espace à travers les objectifs elle a cette connaissance.

     La scène où Béatrice Dalle tue le jeune homme, je l’ai toujours considérée comme une scène d’amour. Je ne savais pas du tout ce qui allait se passer, on ne savait pas du tout. Il y avait le lit, j’avais installé un travelling. Simplement à un moment donné je savais que ça allait être assez sanglant. On était tout de même obligés de faire par strate à cause des effets spéciaux. Je savais que ça allait être vraiment très violent et j’avais fait un éclairage pour que ce soit assez sombre devant et que l’éclairage vienne de derrière. J’avais aussi décidé de baisser l’intensité plus on avançait dans le carnage. Je trouvais que ça ne pouvait pas être en pleine lumière, il fallait qu’il y ait de l’effroi.

      Tout ça, en ne sachant pas comment Béatrice allait faire. On l’a découvert quand on a tourné. J’ai été complètement subjuguée par ce qu’elle a fait. Elle a commencé, et elle a continué sur sa lancée. C’était incroyable de découvrir comment elle avait pensé à ça, comment elle l’a fait. J’étais subjuguée par la véracité, j’étais totalement convaincue par la justesse et je dirais presque l’élégance avec laquelle elle a fait ça. J’avais l’impression d’avoir juste à la regarder. Et c’était vraiment très impressionnant.

       Je pense d’ailleurs qu’elle a bien fait de ne pas dire, que c’était bien aussi de ne pas tout savoir, parce qu’elle a eu la liberté de jouer sa partition, comme un jet musical. Elle s’est lancée sur ça, et Claire l’a laissée faire. Ça c’est quelque chose qu’elle met en place, Claire. Je l’avais déjà vécu sur J’ai pas sommeil, US go home, sur Nénette et Boni pour certaines séquences. Elle passe le relai, mais avec suffisamment d’habileté, d’information pour qu’à leur tour, les gens à qui elle passe le relai puissent fournir, produire quelque chose. C’est une très grande émulation. C’est comme une danse, une invitation.

      Il y a des choses qui m’ont plus, d’autres qui m’ont moins plus, parce que par moment je me suis dit que j’étais allée un peu trop loin. Je me suis fait peur parfois, mais s’il y a eu une audace, elle appartenait à la collaboration. Ce n’était pas le premier film que je faisais avec Claire, on en avait fait plusieurs, et dans chaque film on allait un peu plus loin. Même si parfois sur les films il y a des moments difficiles, des tensions, même plus que ça parfois, mais c’est resté dans le cadre de la collaboration et d’une idée de recherche. Si on admet qu’on cherche, ça permet d’admettre qu’on puisse aussi se tromper.